谈散文结构
谈散文结构
2011-09-28 14:06:45
散文的结构作为一种由生活事件各个部分组成的整体存在形态，具有共时和历时的双重秉性，表层结构和潜在结构的多重语义。散文结构不应仅仅指文章的外部组织方式，而应是创作主体的意识、情感、思想，特别是独特的生命体验转化为物质形态的一种“有意味的形式”。优秀的散文作品所呈现出来的结构形态，总是主观和客观的结合、外部和内部的圆融，规范和独创的和谐。所以，无论是建构散文的诗学理论，还是研究现代散文的主要构成因素，都不能回避散文的结构。
一
正如对于意象、意境等的重视一样，中国的传统文论也相当重视文章的结构，只不过，古典文论家心目中的结构，更多的属于谋篇布局、行文章法一类的“文章作法”，即注重的是形式结构。举例说，金圣叹在评点《水浒传》时就特别强调“文法”，即要求小说结构要做到“章有章法，句有句法，字有字法”。为此，金圣叹还结合创作的实际，列出了“倒插法”、“夹叙法”、“草蛇灰线法”、“绵针泥刺法”、“背面铺粉法”等等文法范例，尽管上述范例有的属于叙述的方法，有的涉及到人物塑造的技巧，但在金圣叹看来，不论运用哪种“文法”，其归根结底都是关于结构的问题，即运用各种艺术表现手法，对故事的各个部分进行周密的组织和合理的安排，使文章成为一个骨架匀称、线条清晰、针线绵密、首尾圆合的有机整体。当然，金圣叹毕竟是一位一流的小说评点家，因而，尽管他的结构观点源于中国传统的文章写作技巧，即在总体上强调“谋篇布局、结构章法”方面的“文法”，但他同时还注意到了读者在阅读过程中的阅读心理问题。最著名的例子是在《水浒传》第22回写武松打虎的过程中，每当叙述中出现武松手中的哨棒时，金圣叹便在文中夹批“哨棒”两字，从“哨棒一”到“哨棒十七”。在这里，金圣叹反复向读者提示“哨棒”的存在，而当武松要真正打虎时，哨棒却折断了，这就造成了一种紧张的悬念，一种叙述上的内在节奏感，这样一来,金圣叹的小说评点便多少具备了现代叙述学观念中的叙述结构的某些特征。遗憾的是，像金圣叹这样带有现代叙事意味的文章结构方面的评点，在中国古代文论中，可谓凤毛麟角。
金圣叹的“文法”点评或者说他的分析叙述结构的方法对于我们理解文章结构有着极大的借鉴意义。可惜的是，现代以来的文论家对此却认识不足，特别是散文方面的理论家更没有意识到金圣叹“文法”的价值。而具体到散文结构上，一般都这样认为：“我国的整个散文创作，尤其是古典散文，在结构上同我国江南园林的布局，大体保持着一致的风格，那就是：在有限中求无限，在统一中求变化，在人工中求自然。造园者，以筑山、叠石、回廊、漏窗、粉壁、洞门，••••••造成景观的藏、露、对、借、转换，给游人以曲径通幽，步移景换之感。散文作者在结构行文时，也总是力求在有限的篇幅里，写出深邃，写出曲折、给人以长久的回味”。 (p75)或者认为散文结构应讲究起、承、转、合、应有一种严谨的结构美。 (p95-100)以上的论述，虽也看到了现代散文结构变化和发展的一面，不过从总体上看，他们都是从外在的谋篇布局来把握散文的结构形式的。
正由于中国现代特别是建国后的作家和理论家总是从外在的组织方式来理解散文的结构，这样自从二十世纪五六十年代以后，散文的结构便不可避免地陷进了程式化和单一化的境地。这一时期散文结构的特点一般是开篇先来一段写景，中间写一件或几件事，再以事来喻某一个人，最后是抒发感情，升华哲理。这种线性结构或曰苏州园林式的散文结构，几乎是六十年代前后的叙事和抒情散文的常见套路，而其代表性的散文作家自然是杨朔。值得注意的是，当历史进入到新时期以后，仍然有不少散文作家将杨朔的“三段式”奉为典范，而在某些散文研究者那里，这种精巧别致的园林式结构仍然有极大的艺术魅力。比如，最近一位散文研究者，就这样论述园林建构式的结构：
这是从传统的散文营构艺术中蜕变出来的一种结构方式，它比较广泛地存在于散文作品中。构思时，追求一种类似我国江南园林建构的审美效果。“在有限中求无限，在统一中求变化，在人工中求自然”（佘树森语）。精心设计抑、扬、疏、密、起、承、转、合，力求在有限的篇幅里，写出深邃，写出曲折。同时，由于作者的情性和审美情趣各异，“园林布局”也体现出不同的美学追求。 (p113)
我并不否认园林建构式的散文结构自有其美学上的价值和存在的意义，也主张艺术审美上应该有所偏爱，但对于论者认为杨朔的《茶花赋》、《荔枝蜜》以及刘白羽的《天地》等作品的结构，都是在有限中求无限，在统一中求变化，在人间中求自然的论断却不敢苟同。事实上，这类表面上精巧别致的园林建构式散文结构是最受限制，最缺少变化，同时也是最不自然，最没有深度的，因此这种结构模式是最不值得倡扬的。
与上述过于执着于别致精巧的结构相反的另一种结构观点，则是无限度地放大散文结构的范畴和功能。举例说，在台湾学者郑明 利的《现代散文构成论》一书中，有一专章论述散文的结构。郑明 利将散文结构分为“类型结构”、“形式结构”、“情节结构”、“体势结构”、“思维结构”五大类。类型结构因在作者另一部专著《现代散文类型论》中有所论及而从略。形式结构主要分析散文的题目、开头、中段和结尾，以及篇中的句型组织。情节结构侧重探讨生活事件和人物活动与结构的关系。在我看来，上面的三种散文结构的分析尽管新意不多，但还紧扣散文的结构，而接下来关于“体势结构”和“思维结构”的分析便离题太远了。体势结构基本上是散文的“风格论”和“修辞论”，如果将其放置到该书的第一章“散文修辞论”中亦没有什么不妥。思维结构的提法本来不错。作者认为“思维结构隐身于文字之后，超越形式之上而存在” (p252)也颇具慧眼，此外对于周作人的《风的话》的解读也相当精采，但笼统将思维结构等同于散文作家的生活道路、人生体验和思想、情感、意识，却失之于过宽过泛。特别是这一部分中关于周作人生平和思想状况的介绍居然达到五千字，迹近于一篇“周作人论”，更与散文的结构关系不大。由此看来，即便像郑明 利这样有较好的中国古典文学根底，又有一定的西学学术视野的学者，在对散文结构的把握上尚且顾此失彼，宽紧不当，评判模糊，那么对于一般的散文研究者，其研究的难度就可想而知了。
二
诚如上述，散文结构不能仅仅是一种线性结构，那种认为无论是叙事还是抒情散文，都应有一个一以贯之的事件或物象贯穿其中，而且要按照时间的顺序、事件的发展过程来谋篇布局，结构要有头有尾、严谨匀称、连贯完整的要求是科班的、不符合散文的实际的。在我看来，对散文结构的这种要求不仅有悖于散文这种体裁的现代性诉求，而且在很大程度上束缚了作家的手脚，抑制了作家自由自在挥洒的激情。应当看到，散文结构是一个独立自足的开放性系统，它总是随着时代的发展而发展，随着人们的审美观念的变化而变化。如果用静止的、凝固的眼光来看待散文结构，那么中国当代散文的结构要么是视角过于固定，线条太单一；要么是单薄简陋，蕴含不深。总之一句话，根本不值得去深究。
然而，事实并非如此。
我们看到，自从上世纪90年代以来，随着人的主体的解放、心灵模式的深化、艺术思维的多元化和散文空间的拓展，散文的结构也呈现出多元化的态势，即由原来的线性结构演变为幅散结构。散文创作的这种革命性的变革，为我的散文结构研究提供了理论的依据。换言之，在下面的散文结构研究中，我将结合90年代以来的散文创作实际，先对散文的结构作类型学的研究，而后再借鉴结构主义的观点，进一步探究散文的表层结构和深层结构。
纵观上世纪90年代以来的散文结构，我们看到，形式结构和情节结构的散文仍然占着相当的比重。也就是说，有不少散文仍遵循传统的文章做法来结构散文，或围绕某个事件组织材料，或采用线索串珠式将一些生活片段连缀在一起，或用某个具有象征意义的物象串起一系列人事，铺陈而成文章。这类散文的共同特征是讲究开头和结尾、中段有照应、有伏笔，整篇作品起承转合、曲折有致、严谨精巧。应当承认，侧重于形式结构和情节结构的散文由于一般来说篇幅较短，加之主题集中，表意清晰，结构易于把握，因此这类散文颇受到上了年纪的读者特别是中学教师的欢迎，但在肯定这类散文的同时也应看到，这类散文的结构毕竟是一种侧重于外在层面的“线性结构”或“常规结构”，因此它不是我的研究的重点。我的研究重点是超越“线性结构”和“常规结构”的情绪结构，心理结构、意象结构和寓言群落结构。在我看来，这是一种更高级别的结构。下面让我们来看看这些结构有哪些表现形态。
1） 情绪结构
这里的所谓情绪结构，是指散文作家在创作时，将强烈的情绪投射到自然景物或人事上，形成一种扇面的结构。需要指出的是，这一类散文的情感抒发已不再沿袭以往的抒情套路，即不再采用托物言志、借景抒情之类的触发式写法，也摈弃了情感由浅到深，由弱到强的层层推进式抒情，而是让感情反复回旋、自由跳跃、呈现出一种散点透视、凌乱无序的状态。比如张承志的许多散文就可归进情绪结构一路。他的名篇《离别西海固》一开篇便夹带着激愤的情绪：
那时已经全凭预感为生。虽然，最后的时刻是在兰州和银川；但是预感早已降临，我早在那场泼天而下的大雪中就明白了，我预感到了这种离别。
••••••
西海固，若不是因为我，有谁知道你千山万壑的旱渴荒凉，有谁知道你刚烈苦难的内里？
西海固，若不是因为你，我怎么可能完成蜕变，我怎么可能冲决寄生的学术和虚伪的文章。若不是因为你这约束之地，我怎么可能终于找到了这一滴水般渺小而真纯的意义？
遥遥望着你焦旱赤裸的远山，我没有一种祈祷和祝愿的仪式。
文章将西海固作为感情的支点而散发开去。作者写沙沟白崖悲怆的大雪，写“我”在冬夜的山沟小村里听农民给我上清史课，写“我”的导师马志文对我的启示，写西海固的女人为保护经书用菜刀劈死一名军官•••••• 同时，作者也对及时行乐的现代人，对虚伪做作的文坛和无信的读者表示出极大的愤慨与蔑视。他甚至还将自己比喻为一条生活在无水的旱海的鱼，一头负着沉重的破车挣扎的牛•••••• 这所有的一切，都是这样地沉重绝望，这样地令人窒息。而且，这一切都是天命、信仰和终极，是无法摆脱、无法改变的。所以，当张承志决定用一种独特的形式来独自品味这天命和宿命时，作为读者的我们似乎感到有一股心火在蔓延燃烧，我们仿佛看到一个孤独的魂灵在雄浑的大西北盘旋，这就是张承志的情绪结构。他的散文中的所有叙述，所有描写，所有议论和联想，都是建立在这种孤独悲怆、犀利激愤的情绪结构之上。
赵玫的大多数散文，也可以归进情绪散文结构一类。她的散文，基本上没有完整的情节线索，也没有周密细致的谋篇布局，读她的作品，你感觉到的只是一连串细节的随意组合和弥漫于作品中的或痛苦、或欢欣、或哀怨的情绪，这种情绪不仅凸现了创作主体情感的起伏和内在的生命冲动，而且给作品蒙上了一层感伤朦胧的诗意。而恰恰是这种看似没有结构的情绪性结构，体现出了赵玫散文独特的结构方式和话语表达方式。
2） 意识结构
这类结构与情绪结构较为接近；或者说，意识结构与情绪结构常常杂糅在一起，但如果细加辨析，可以发现两者也有一些区别。也就是说，侧重于情绪结构的作品一般感情较为浓烈，主观色彩也较为鲜明，如张承志、赵玫的作品就是如此。而侧重于意识结构的作品往往包含着更为丰富的心理内涵，其表叙也较前者冷静和从容，如刘烨园的《自己的夜晚》就是一篇以意识结构为特征的作品。作者由“夜色一般潮湿”的“地气”写起，联想到当知青时在南国山坳的茅屋里读法捷耶夫致友人的信，以及如何在长沙接头打听黄兴墓的情景；又联想到第一次看电影《广岛之恋》，读《巴黎对话录》时激动难抑的心情。而后意识又像蒙太奇般闪回与切换，回到现实中“我”在暮色笼罩的产楼前等待着儿子的降临，并具体细致描绘了“我”既喜悦又焦灼不安的微妙心理。总之，在作品中，昨日的激情，已逝的青春与爱情，人与人、人与世界的疏离，以及“我”对“自己的夜晚”的深切感受，这一切均随着意识的流动而交叉闪现，有时又有互为照应互为补充，呈现出一种既具潜在的心理内容，又带着理性沉思的结构状态。再如史铁生的《我与地坛》，它一方面按传统的结构方法，描述“我”与地坛的“缘分”，以及“我”与地坛中各式人的交往和他们对“我”生命的拯救；另方面在叙事中又将过去时态的“我”与现在时态的“我”交相叠印，让外在的“我”与内在世界的“我”，让“我”与地坛形成多重对话。此外，这篇作品在写母亲和人与“欲望”搏斗时，也采用了意识流的结构手法，这样，《我与地坛》的结构便呈现出这样的特点：它一方面细针密线、条分缕析、层层推进，直迫生命的内核；一方面又虚实相间、伸缩自如，显示出极大的结构上的张力，这种表面上看起来似乎散漫和不经意，而实则无懈可击、十分缜密的意识和心理结构形态，的确显示出史铁生深厚的艺术功力。
3） 意象结构
意象的经营是散文结构具有诗性和现代意味的重要环节。但传统的散文一般不太注意意象结构的经营，即便有一些散文采用了象征性意象的结构方式，也多是公共象征或单层象征，象征符号自身的能指和所指意义具有十分明显的直接对应关系，如茅盾的《白杨礼赞》，杨朔的《茶花赋》、《雪浪花》就是采用象征结构的代表作。而意象结构的功能之一是要打破这种约定俗成的关系，使意象符号的能指和所指不仅具有多层面的意味，而且具有较大的随意性和模糊性，从而达到一种陌生性的艺术效果。一般来说，散文中的意象结构主要呈现出两种状态：一是围绕某个中心意象展开思绪：二是没有中心意象、思维呈散点辐射式特征。前者如台湾散文家杜十三的《树》，作品围绕“树”这一中心意象，按时间和空间的顺序展现了如下意象：窗外的白云，道路旁的树，树在地面上投下的浓荫。而后是飞来的鸟在树上筑巢，蝉在树上歌唱。此外还描写了艺术家拍下的树的照片，以及照片旁边古老的挂钟，正是通过这些意象的组接和转换，特别是通过现实的树与艺术的树的对比，构成了一种极开阔的诗性空间，表达了作者对于生命、死亡等命题的思考。如果说，杜十三的《树》属于“定点”意象结构，则余光中的作品更多地属于“辐射散状”的意象结构方式。在《蒲公英的岁月》里，作者将自己比喻为蒲公英，将“我”的被放逐，“我”的远行喻为蒲公英的四处飞舞：“一吹，便散落在四方，散落在湄公河和密西西比的水浒”。不仅如此，流浪的蒲公英还是“最轻最薄的一片，一直吹落到落矶山的另一面，落进一英里高的丹佛城”，而“在一座红砖墙上”，一位五陵少年则西顾落日而长吟：“一片孤城万仞山”。而在《听听那冷雨》中，作者的意绪由冷雨辐射开去：这里既有台北淋淋漓漓的春雨、大陆江南的杏花春雨，又有美国丹佛城的豪雨；既有米芾父子山水画中的烟雨，又有王禹 在黄岗竹楼中感受到的脆雨。此外还有疏雨滴梧桐的凄冷，骤雨打荷叶的意境，月式古屋中听雨的迷离••••••这一切散点铺排、纷至沓来的高密度意象，再配之以“看看”、“听听”、“嗅嗅”、“闻闻”、“舔舔”的极具质感的生命感受和心灵体验，的确构成了一幅立体交叉、别具艺术魅力的意象结构图景。
4） 寓言结构
不同于意象结构的另一种结构，便是寓言结构。在我看来，这是一种更具创意也更为高级的结构。因为现代以来的散文创作，有不少采用了意象或意象群组成结构，而寓言结构主要由虚拟、假定和变形的人事来构成形象体系，它的意蕴更加深远，也更富形而上的哲学意味。当然，需要指出的是，寓言结构并不是始自今日。早在先秦诸子散文中，就有不少文章采用了寓言结构的方式，比如《庄子》、《人世间》、《山木》、《逍遥游》以及《韩非子》等等均是如此。不过应当看到，古代散文中的寓言结构往往是先提出主旨，而后再用一连串的寓言故事加以论证；或者先以一连串的寓言开篇，最后才揭示主旨，使人领悟到某种人生经验或哲学道理。此外，古代散文中的寓言一般呈现出群落结构的特点，而现代散文中的寓言结构一般都绕开了比喻式谐隐，更不愿意借助某个寓言故事来昭示某个道理。即是说倾向于寓言结构的现代散文家更热衷于通过非逻辑的假定、超现实和超时空的变形来展示现代人的生存困境，或对传统的寓言进行创造性的重构。比如台湾作家林或的《保险柜里的人》，运用超现实的手法，写人变成保险柜的一部分，人被自己关起来了，以此来暗示现代人常常陷于自设的陷阱而浑然不觉的尴尬处境，颇有卡夫卡的“城堡”的意味。而林耀德的《宠物化》则借助人养乌龟，乌龟养孑这一现代寓言，通过人与动物的超现实结构，警示这样一个事实：在现代社会中，人与动物都摆脱不了被“豢养”与“出售”的命运。值得重视的是，在80年代以后的台湾散文界特别是在新生代的散文家那里，用现代寓言写散文业已成为一种较为普遍的创作倾向。
不过在中国大陆这边，用现代寓言写散文还仅仅是个别作家的探索性尝试。较早有钟鸣的随笔体散文。他运用寓言、虚拟和戏谑等手法，使作品具有开放性和变幻性的特色。余秋雨的散文名篇《这里真安静》，则可以说是一个侧重心理结构的现代寓言。作品借助军人、女人和文人的“三相结构”，将历史浓缩成一个具有高度概括性的结构性符号，表达了作者对于民族、世界和人性的深沉思考。当然，在这方面进行有效探索的是张锐锋。他的特点是借助诗性的智慧和创造性的想象力，对传统的寓言进行重构。比如《皇帝》这篇作品，张锐锋从“车夫的故事”、“鲁迅讲的故事”、“安徒生讲的故事”、“卡夫卡讲的故事”、“博尔赫斯讲的故事”、“长城讲的故事”等多个角度，对“皇帝”这一虚拟性的符号进行解构。全文的主旨是“皇帝”，然而这个“皇帝”却是建立在一个个富于隐喻象征色彩的小故事之上，这就有了现代寓言的意味。在《棋盘——寓言之重根》、《飞箭》等作品中，张锐锋则是对人们耳熟能详的“龟兔赛跑”、“刻舟求剑”等古代寓言进行重新诠释。这些作品，无论从美学风范、结构形态，还是从它的视野的开放性，内容的多重性、复杂性和形式的多变性等方面来看，都与我们熟悉的传统散文有着很大的不同。
除了上面列举的四种结构形态，90年代以来的中国大陆散文还出现了小说体结构、诗象体结构、戏剧体结构、甚至还有影视体结构，音乐体结构，等等。不过在我看来，在所有的散文结构形态中，最有意义和最具发展前景的是意象结构和寓言结构两种结构形式。这两种结构类型的特点在于：轻描述而重暗示，弃浅露而就蕴籍，避单调而趋丰富。因此，毫无疑问，意象结构和寓言结构是现代散文两种最为基本的结构方式。当然，我在这里极力推崇上面两种散文结构并不意味着否定和排斥其他的结构方式。
三
按照结构主义的观点，在叙事作品中，结构不单单是故事的各个部分组成的物质性存在， 也不单单是显在层面的叙事文字。在他们看来，文学作品除了显在结构外，在叙事文本的字面底下，还深藏着超出特定文本的潜在结构，也就是说，叙事作品中的结构可以分为两层：一层是显在结构，即由叙述的顺序，作品的各要素和各部分的连接贯通，以及字面意义层次上的文体结构；另一层面是潜在结构，即超越具体的故事顺序和表层文字，甚至超越特定文本的文化结构。叙事作品结构的这种双重性在小说中表现得最为普遍，而在散文结构中，这种情况也时有出现，只不过我们过去在分析散文结构时，只注重对显在结构的分析。
下面，我们通过对一些具体作品的阐释来进一步理解这个问题。
陆螽作于1938年的《囚绿记》，是现代文学中的散文名篇。作品写的是作者寓居北京时的一个十分平常的生活细节：“我”选择寓所时，发现有一房间靠南边的窗外，有一片常春藤，“当太阳照过它繁密的枝叶”，便有一片“绿影”透到房间里来，于是“我”立刻租下这间既狭小又潮湿的房间。“我”之所以租下这房间，主要是受到“绿”的吸引，因为绿色是宝贵的。这是生命、是希望，它给“我”带来生的慰安与欢欣。然而不久，由于“有一种自私的念头触动了我”，让“我”从窗口把两枝浆液丰富的柔条牵进房间，“教它伸长到我的书案上，让绿色和我更接近，更亲密”。然而，被幽囚的“绿友”却十分固执，它的尖端总是朝着窗外的方向，它并不接受“我”对它的爱抚与垂青。而更让人沮丧的是，又过了一些日子，常春藤竟渐渐地失去了青苍的颜色，“变成了柔绿，变成了嫩黄，枝条变成细瘦，变成娇弱，好象病了的孩子”。后来卢沟桥事件发生了，朋友电催“我”南归。临行时，“我”放回常春藤，恢复它的自由，并向它致以真诚的祝福：
临行时我珍重地开释了这永不屈服于黑暗的囚人。我把瘦黄的枝叶放在原来的位置上，向它致诚意的祝福，愿它繁茂苍绿。
从显在结构来分析，《囚绿记》只是单线的情节结构，即整篇作品是按“恋绿择居”、“囚绿自赏”、“开释‘囚人’”三个过程的叙述来结构文章，但假若进一步分析，我们会发现，除了上面的显在结构外，“囚绿记”还隐藏着一个潜在结构，即民族的意识和爱国主义的精神。从作品所写的地点和时间，以及作品中的暗示，我们都能感受到这种潜在结构的存在。也就是说，作家从常春藤被囚于黑暗中的命运，隐喻中华民族被异族侵略；以常春藤的“变成细瘦，变成娇弱”暗示沦于敌手的祖国的必然命运；以常春藤顽强的“尖端总朝着窗外的方向”，表达了中华民族不屈服于黑暗、不甘于作“囚人”的反抗精神。此外，《囚绿记》还隐约传达出作者对现实生活的失望，以及他的苦闷、寂寞的情怀。经过这样的分析，我们可以得出这样的结论：《囚绿记》的表层结构是抒写我与植物的关系，而他的深层结构则是关于民族的解放，追求生命的意义和自由的主题。
当然，倘若从结构主义的观点来要求，则《囚绿记》的潜在结构还缺乏更为复杂的文化心理内涵，这在一定程度上影响了作品的深度。相较而言，周作人的《风的话》的文化心理内涵就丰富得多了。作品的显在结构十分简单：开头写北京多风，特别是这几日更是“大刮其风，不但三日两头地刮，而且一刮往往三天不停”。而后用了大量的笔墨，写故乡绍兴的风，写了北京各种各样的风和“我”对于风的感受。如果仅仅是在这个层面来理解《风的话》，当然也有不少的收获。因为此文虽写于四十年代；却承接了早期周作人的朴素淡雅平和的风格，叙述从容舒徐，语言淡而有味，既有生活的情趣又有广博的知识。然而，从双重解读的角度来看，这样的分析和理解显然是肤浅的。事实上，《风的话》不仅有着关于自然界的“风”的外在的线索，还存在着内在的心理或潜意识方面的丰富内涵。关于这方面，台湾的郑明 利和大陆的学者喻大翔曾有过精致的分析。郑明 利认为：《风的话》“暗含双关之意”，流露作者“彷徨而又矛盾的心理”，以及“在台风来临前的心境与思考”。 (p268、269)喻大翔则指出：如果“从意象批评的文本隐层入手，可以多少深入到这个不幸智者的内心世界，将他当时隐藏的心理内容尽力挖掘出来”。 (p222）郑、喻两位学者不仅看到了作品中的双关语，而且将这双关词与周氏的深层心理联系起来，的确是切中了《风的话》的要害。而要理解这一点，就必须透过作品的字面意义把握其潜在的结构。《风的话》一开篇就写道：“北京多风”。这个“风”当不是一般的风，而是来自于社会舆论界的风。可以感到，“我”对这风是没有什么好感的。接下来，写故乡绍兴水乡的风，“虽然觉得风颇有点可畏，却并没有什么可以嫌恶的地方”。因为故乡的风更多的是自然的风，即便是龙风“也只是短暂时间，不久即过去了”。甚至乘所谓的“踏浆船”，遇着风浪，船底朝天，“也颇有趣味，是水乡的一种特色”。可见在周作人的潜在意识世界里，故乡由于远离社会政治的风，所以它的人事风物是可爱的、有趣味的。但作者为什么又说“风总还是可怕的呢？”因为北京有“蒙古风”，这种风不仅声音可怕，它刮起的土又有特别细，几乎是“无孔不入，便是用本地高丽纸糊好的门窗格子也挡不住”。自然，北京还有“我”较为喜欢的白杨多悲风的“萧萧”风声，还有轻摇白杨叶子的“微风”，但总的来说，对于北京的风，“我”是不喜欢的，是嫌恶的。这就流露出了作者当时既复杂而又有强烈的感情意向，以及走错了路、做错了事而又不可能回头，也不想改悔辩释的无可奈何、听之任之的深层心理状态。如果再联系此文的写作时间是1945年5月11日，再联系周作人的整个人生道路、文学历程和思想体系，那么对于作者写作此文时的复杂心境和感情流程就看得更清楚了。总之，《风的话》以明线写风，以暗线写风引起的心理感受和复杂的感情，两条线一明一暗、彼此呼应和补充，从而构成了一个意义丰富、含蓄蕴籍的完整的艺术世界。
类似《风的话》这样具有双重结构的散文，在那些优秀散文家的创作中随处可见。比如，在朱自清的《荷塘月色》中，除了“披上大衫”，沿着小煤屑路来到荷塘欣赏荷花和联想起江南采莲风俗的表层结构外，近期有学者指出此文还有一个从“这几天心理颇不宁静”，到“月光”抒情再到尽情享受“荷香月色”的潜在心理结构。 在沈从文的《云南看云》中，作者表面是在写“云”，在欣赏云的单纯和美丽，而它的深层结构则是对“逝者如斯”的时间流逝、生命短促的痛惜与遗憾。尤其在冰心的《我的家在哪里》中，与其说作者是在寻找“家”，不如说她是在总结自己的一生，是对历史的忏悔和反思，当然也是在寻找理想和精神的归宿地。这样，只有几百字的一篇短小散文，却具有了海德格尔所说的“还乡”的抽象哲学意蕴。
需要指出的是，散文的潜在结构也和小说的潜在结构一样，总是植根于特定的文化系统中，并表现出某种特定的社会心理，因此研究散文的潜在结构，一般来说应将散文放到整个社会文化语境中来考察，这样才能做到既贴近作品的本体，又做出符合作品实析的评判。遗憾的是，以往的散文研究者不仅忽略对散文的潜在结构的分析，更谈不上从特定的社会文化心理来研究散文的潜在结构。这样一来，自然便只能按照作品的字面意义，或根据叙述内容各个单元之间的关系来研究散文的结构。
总之，散文结构是一种综合的艺术，不管从什么样的表现层面去理解，它都和作家的经历、艺术构思、思维取向、审美情趣和潜在意识有着密切的关系。同时还应看到：结构的类型和表现形态往往是多种多样且变化交错着的。好的散文一般以一种结构方式为主，同时包含其他结构方式。这种以不同的结构方式互为宾主、互为补充、交相渗透的组织方法，使散文较好地避开了单线条的平铺直叙，形成了多层次、复合式的结构方式。这当然是许多优秀的散文家努力探索的结果，这也是散文文体走向独立与成熟的标志之一。
文——陈剑晖
一
正如对于意象、意境等的重视一样，中国的传统文论也相当重视文章的结构，只不过，古典文论家心目中的结构，更多的属于谋篇布局、行文章法一类的“文章作法”，即注重的是形式结构。举例说，金圣叹在评点《水浒传》时就特别强调“文法”，即要求小说结构要做到“章有章法，句有句法，字有字法”。为此，金圣叹还结合创作的实际，列出了“倒插法”、“夹叙法”、“草蛇灰线法”、“绵针泥刺法”、“背面铺粉法”等等文法范例，尽管上述范例有的属于叙述的方法，有的涉及到人物塑造的技巧，但在金圣叹看来，不论运用哪种“文法”，其归根结底都是关于结构的问题，即运用各种艺术表现手法，对故事的各个部分进行周密的组织和合理的安排，使文章成为一个骨架匀称、线条清晰、针线绵密、首尾圆合的有机整体。当然，金圣叹毕竟是一位一流的小说评点家，因而，尽管他的结构观点源于中国传统的文章写作技巧，即在总体上强调“谋篇布局、结构章法”方面的“文法”，但他同时还注意到了读者在阅读过程中的阅读心理问题。最著名的例子是在《水浒传》第22回写武松打虎的过程中，每当叙述中出现武松手中的哨棒时，金圣叹便在文中夹批“哨棒”两字，从“哨棒一”到“哨棒十七”。在这里，金圣叹反复向读者提示“哨棒”的存在，而当武松要真正打虎时，哨棒却折断了，这就造成了一种紧张的悬念，一种叙述上的内在节奏感，这样一来,金圣叹的小说评点便多少具备了现代叙述学观念中的叙述结构的某些特征。遗憾的是，像金圣叹这样带有现代叙事意味的文章结构方面的评点，在中国古代文论中，可谓凤毛麟角。
金圣叹的“文法”点评或者说他的分析叙述结构的方法对于我们理解文章结构有着极大的借鉴意义。可惜的是，现代以来的文论家对此却认识不足，特别是散文方面的理论家更没有意识到金圣叹“文法”的价值。而具体到散文结构上，一般都这样认为：“我国的整个散文创作，尤其是古典散文，在结构上同我国江南园林的布局，大体保持着一致的风格，那就是：在有限中求无限，在统一中求变化，在人工中求自然。造园者，以筑山、叠石、回廊、漏窗、粉壁、洞门，••••••造成景观的藏、露、对、借、转换，给游人以曲径通幽，步移景换之感。散文作者在结构行文时，也总是力求在有限的篇幅里，写出深邃，写出曲折、给人以长久的回味”。 (p75)或者认为散文结构应讲究起、承、转、合、应有一种严谨的结构美。 (p95-100)以上的论述，虽也看到了现代散文结构变化和发展的一面，不过从总体上看，他们都是从外在的谋篇布局来把握散文的结构形式的。
正由于中国现代特别是建国后的作家和理论家总是从外在的组织方式来理解散文的结构，这样自从二十世纪五六十年代以后，散文的结构便不可避免地陷进了程式化和单一化的境地。这一时期散文结构的特点一般是开篇先来一段写景，中间写一件或几件事，再以事来喻某一个人，最后是抒发感情，升华哲理。这种线性结构或曰苏州园林式的散文结构，几乎是六十年代前后的叙事和抒情散文的常见套路，而其代表性的散文作家自然是杨朔。值得注意的是，当历史进入到新时期以后，仍然有不少散文作家将杨朔的“三段式”奉为典范，而在某些散文研究者那里，这种精巧别致的园林式结构仍然有极大的艺术魅力。比如，最近一位散文研究者，就这样论述园林建构式的结构：
这是从传统的散文营构艺术中蜕变出来的一种结构方式，它比较广泛地存在于散文作品中。构思时，追求一种类似我国江南园林建构的审美效果。“在有限中求无限，在统一中求变化，在人工中求自然”（佘树森语）。精心设计抑、扬、疏、密、起、承、转、合，力求在有限的篇幅里，写出深邃，写出曲折。同时，由于作者的情性和审美情趣各异，“园林布局”也体现出不同的美学追求。 (p113)
我并不否认园林建构式的散文结构自有其美学上的价值和存在的意义，也主张艺术审美上应该有所偏爱，但对于论者认为杨朔的《茶花赋》、《荔枝蜜》以及刘白羽的《天地》等作品的结构，都是在有限中求无限，在统一中求变化，在人间中求自然的论断却不敢苟同。事实上，这类表面上精巧别致的园林建构式散文结构是最受限制，最缺少变化，同时也是最不自然，最没有深度的，因此这种结构模式是最不值得倡扬的。
与上述过于执着于别致精巧的结构相反的另一种结构观点，则是无限度地放大散文结构的范畴和功能。举例说，在台湾学者郑明 利的《现代散文构成论》一书中，有一专章论述散文的结构。郑明 利将散文结构分为“类型结构”、“形式结构”、“情节结构”、“体势结构”、“思维结构”五大类。类型结构因在作者另一部专著《现代散文类型论》中有所论及而从略。形式结构主要分析散文的题目、开头、中段和结尾，以及篇中的句型组织。情节结构侧重探讨生活事件和人物活动与结构的关系。在我看来，上面的三种散文结构的分析尽管新意不多，但还紧扣散文的结构，而接下来关于“体势结构”和“思维结构”的分析便离题太远了。体势结构基本上是散文的“风格论”和“修辞论”，如果将其放置到该书的第一章“散文修辞论”中亦没有什么不妥。思维结构的提法本来不错。作者认为“思维结构隐身于文字之后，超越形式之上而存在” (p252)也颇具慧眼，此外对于周作人的《风的话》的解读也相当精采，但笼统将思维结构等同于散文作家的生活道路、人生体验和思想、情感、意识，却失之于过宽过泛。特别是这一部分中关于周作人生平和思想状况的介绍居然达到五千字，迹近于一篇“周作人论”，更与散文的结构关系不大。由此看来，即便像郑明 利这样有较好的中国古典文学根底，又有一定的西学学术视野的学者，在对散文结构的把握上尚且顾此失彼，宽紧不当，评判模糊，那么对于一般的散文研究者，其研究的难度就可想而知了。
二
诚如上述，散文结构不能仅仅是一种线性结构，那种认为无论是叙事还是抒情散文，都应有一个一以贯之的事件或物象贯穿其中，而且要按照时间的顺序、事件的发展过程来谋篇布局，结构要有头有尾、严谨匀称、连贯完整的要求是科班的、不符合散文的实际的。在我看来，对散文结构的这种要求不仅有悖于散文这种体裁的现代性诉求，而且在很大程度上束缚了作家的手脚，抑制了作家自由自在挥洒的激情。应当看到，散文结构是一个独立自足的开放性系统，它总是随着时代的发展而发展，随着人们的审美观念的变化而变化。如果用静止的、凝固的眼光来看待散文结构，那么中国当代散文的结构要么是视角过于固定，线条太单一；要么是单薄简陋，蕴含不深。总之一句话，根本不值得去深究。
然而，事实并非如此。
我们看到，自从上世纪90年代以来，随着人的主体的解放、心灵模式的深化、艺术思维的多元化和散文空间的拓展，散文的结构也呈现出多元化的态势，即由原来的线性结构演变为幅散结构。散文创作的这种革命性的变革，为我的散文结构研究提供了理论的依据。换言之，在下面的散文结构研究中，我将结合90年代以来的散文创作实际，先对散文的结构作类型学的研究，而后再借鉴结构主义的观点，进一步探究散文的表层结构和深层结构。
纵观上世纪90年代以来的散文结构，我们看到，形式结构和情节结构的散文仍然占着相当的比重。也就是说，有不少散文仍遵循传统的文章做法来结构散文，或围绕某个事件组织材料，或采用线索串珠式将一些生活片段连缀在一起，或用某个具有象征意义的物象串起一系列人事，铺陈而成文章。这类散文的共同特征是讲究开头和结尾、中段有照应、有伏笔，整篇作品起承转合、曲折有致、严谨精巧。应当承认，侧重于形式结构和情节结构的散文由于一般来说篇幅较短，加之主题集中，表意清晰，结构易于把握，因此这类散文颇受到上了年纪的读者特别是中学教师的欢迎，但在肯定这类散文的同时也应看到，这类散文的结构毕竟是一种侧重于外在层面的“线性结构”或“常规结构”，因此它不是我的研究的重点。我的研究重点是超越“线性结构”和“常规结构”的情绪结构，心理结构、意象结构和寓言群落结构。在我看来，这是一种更高级别的结构。下面让我们来看看这些结构有哪些表现形态。
1） 情绪结构
这里的所谓情绪结构，是指散文作家在创作时，将强烈的情绪投射到自然景物或人事上，形成一种扇面的结构。需要指出的是，这一类散文的情感抒发已不再沿袭以往的抒情套路，即不再采用托物言志、借景抒情之类的触发式写法，也摈弃了情感由浅到深，由弱到强的层层推进式抒情，而是让感情反复回旋、自由跳跃、呈现出一种散点透视、凌乱无序的状态。比如张承志的许多散文就可归进情绪结构一路。他的名篇《离别西海固》一开篇便夹带着激愤的情绪：
那时已经全凭预感为生。虽然，最后的时刻是在兰州和银川；但是预感早已降临，我早在那场泼天而下的大雪中就明白了，我预感到了这种离别。
••••••
西海固，若不是因为我，有谁知道你千山万壑的旱渴荒凉，有谁知道你刚烈苦难的内里？
西海固，若不是因为你，我怎么可能完成蜕变，我怎么可能冲决寄生的学术和虚伪的文章。若不是因为你这约束之地，我怎么可能终于找到了这一滴水般渺小而真纯的意义？
遥遥望着你焦旱赤裸的远山，我没有一种祈祷和祝愿的仪式。
文章将西海固作为感情的支点而散发开去。作者写沙沟白崖悲怆的大雪，写“我”在冬夜的山沟小村里听农民给我上清史课，写“我”的导师马志文对我的启示，写西海固的女人为保护经书用菜刀劈死一名军官•••••• 同时，作者也对及时行乐的现代人，对虚伪做作的文坛和无信的读者表示出极大的愤慨与蔑视。他甚至还将自己比喻为一条生活在无水的旱海的鱼，一头负着沉重的破车挣扎的牛•••••• 这所有的一切，都是这样地沉重绝望，这样地令人窒息。而且，这一切都是天命、信仰和终极，是无法摆脱、无法改变的。所以，当张承志决定用一种独特的形式来独自品味这天命和宿命时，作为读者的我们似乎感到有一股心火在蔓延燃烧，我们仿佛看到一个孤独的魂灵在雄浑的大西北盘旋，这就是张承志的情绪结构。他的散文中的所有叙述，所有描写，所有议论和联想，都是建立在这种孤独悲怆、犀利激愤的情绪结构之上。
赵玫的大多数散文，也可以归进情绪散文结构一类。她的散文，基本上没有完整的情节线索，也没有周密细致的谋篇布局，读她的作品，你感觉到的只是一连串细节的随意组合和弥漫于作品中的或痛苦、或欢欣、或哀怨的情绪，这种情绪不仅凸现了创作主体情感的起伏和内在的生命冲动，而且给作品蒙上了一层感伤朦胧的诗意。而恰恰是这种看似没有结构的情绪性结构，体现出了赵玫散文独特的结构方式和话语表达方式。
2） 意识结构
这类结构与情绪结构较为接近；或者说，意识结构与情绪结构常常杂糅在一起，但如果细加辨析，可以发现两者也有一些区别。也就是说，侧重于情绪结构的作品一般感情较为浓烈，主观色彩也较为鲜明，如张承志、赵玫的作品就是如此。而侧重于意识结构的作品往往包含着更为丰富的心理内涵，其表叙也较前者冷静和从容，如刘烨园的《自己的夜晚》就是一篇以意识结构为特征的作品。作者由“夜色一般潮湿”的“地气”写起，联想到当知青时在南国山坳的茅屋里读法捷耶夫致友人的信，以及如何在长沙接头打听黄兴墓的情景；又联想到第一次看电影《广岛之恋》，读《巴黎对话录》时激动难抑的心情。而后意识又像蒙太奇般闪回与切换，回到现实中“我”在暮色笼罩的产楼前等待着儿子的降临，并具体细致描绘了“我”既喜悦又焦灼不安的微妙心理。总之，在作品中，昨日的激情，已逝的青春与爱情，人与人、人与世界的疏离，以及“我”对“自己的夜晚”的深切感受，这一切均随着意识的流动而交叉闪现，有时又有互为照应互为补充，呈现出一种既具潜在的心理内容，又带着理性沉思的结构状态。再如史铁生的《我与地坛》，它一方面按传统的结构方法，描述“我”与地坛的“缘分”，以及“我”与地坛中各式人的交往和他们对“我”生命的拯救；另方面在叙事中又将过去时态的“我”与现在时态的“我”交相叠印，让外在的“我”与内在世界的“我”，让“我”与地坛形成多重对话。此外，这篇作品在写母亲和人与“欲望”搏斗时，也采用了意识流的结构手法，这样，《我与地坛》的结构便呈现出这样的特点：它一方面细针密线、条分缕析、层层推进，直迫生命的内核；一方面又虚实相间、伸缩自如，显示出极大的结构上的张力，这种表面上看起来似乎散漫和不经意，而实则无懈可击、十分缜密的意识和心理结构形态，的确显示出史铁生深厚的艺术功力。
3） 意象结构
意象的经营是散文结构具有诗性和现代意味的重要环节。但传统的散文一般不太注意意象结构的经营，即便有一些散文采用了象征性意象的结构方式，也多是公共象征或单层象征，象征符号自身的能指和所指意义具有十分明显的直接对应关系，如茅盾的《白杨礼赞》，杨朔的《茶花赋》、《雪浪花》就是采用象征结构的代表作。而意象结构的功能之一是要打破这种约定俗成的关系，使意象符号的能指和所指不仅具有多层面的意味，而且具有较大的随意性和模糊性，从而达到一种陌生性的艺术效果。一般来说，散文中的意象结构主要呈现出两种状态：一是围绕某个中心意象展开思绪：二是没有中心意象、思维呈散点辐射式特征。前者如台湾散文家杜十三的《树》，作品围绕“树”这一中心意象，按时间和空间的顺序展现了如下意象：窗外的白云，道路旁的树，树在地面上投下的浓荫。而后是飞来的鸟在树上筑巢，蝉在树上歌唱。此外还描写了艺术家拍下的树的照片，以及照片旁边古老的挂钟，正是通过这些意象的组接和转换，特别是通过现实的树与艺术的树的对比，构成了一种极开阔的诗性空间，表达了作者对于生命、死亡等命题的思考。如果说，杜十三的《树》属于“定点”意象结构，则余光中的作品更多地属于“辐射散状”的意象结构方式。在《蒲公英的岁月》里，作者将自己比喻为蒲公英，将“我”的被放逐，“我”的远行喻为蒲公英的四处飞舞：“一吹，便散落在四方，散落在湄公河和密西西比的水浒”。不仅如此，流浪的蒲公英还是“最轻最薄的一片，一直吹落到落矶山的另一面，落进一英里高的丹佛城”，而“在一座红砖墙上”，一位五陵少年则西顾落日而长吟：“一片孤城万仞山”。而在《听听那冷雨》中，作者的意绪由冷雨辐射开去：这里既有台北淋淋漓漓的春雨、大陆江南的杏花春雨，又有美国丹佛城的豪雨；既有米芾父子山水画中的烟雨，又有王禹 在黄岗竹楼中感受到的脆雨。此外还有疏雨滴梧桐的凄冷，骤雨打荷叶的意境，月式古屋中听雨的迷离••••••这一切散点铺排、纷至沓来的高密度意象，再配之以“看看”、“听听”、“嗅嗅”、“闻闻”、“舔舔”的极具质感的生命感受和心灵体验，的确构成了一幅立体交叉、别具艺术魅力的意象结构图景。
4） 寓言结构
不同于意象结构的另一种结构，便是寓言结构。在我看来，这是一种更具创意也更为高级的结构。因为现代以来的散文创作，有不少采用了意象或意象群组成结构，而寓言结构主要由虚拟、假定和变形的人事来构成形象体系，它的意蕴更加深远，也更富形而上的哲学意味。当然，需要指出的是，寓言结构并不是始自今日。早在先秦诸子散文中，就有不少文章采用了寓言结构的方式，比如《庄子》、《人世间》、《山木》、《逍遥游》以及《韩非子》等等均是如此。不过应当看到，古代散文中的寓言结构往往是先提出主旨，而后再用一连串的寓言故事加以论证；或者先以一连串的寓言开篇，最后才揭示主旨，使人领悟到某种人生经验或哲学道理。此外，古代散文中的寓言一般呈现出群落结构的特点，而现代散文中的寓言结构一般都绕开了比喻式谐隐，更不愿意借助某个寓言故事来昭示某个道理。即是说倾向于寓言结构的现代散文家更热衷于通过非逻辑的假定、超现实和超时空的变形来展示现代人的生存困境，或对传统的寓言进行创造性的重构。比如台湾作家林或的《保险柜里的人》，运用超现实的手法，写人变成保险柜的一部分，人被自己关起来了，以此来暗示现代人常常陷于自设的陷阱而浑然不觉的尴尬处境，颇有卡夫卡的“城堡”的意味。而林耀德的《宠物化》则借助人养乌龟，乌龟养孑这一现代寓言，通过人与动物的超现实结构，警示这样一个事实：在现代社会中，人与动物都摆脱不了被“豢养”与“出售”的命运。值得重视的是，在80年代以后的台湾散文界特别是在新生代的散文家那里，用现代寓言写散文业已成为一种较为普遍的创作倾向。
不过在中国大陆这边，用现代寓言写散文还仅仅是个别作家的探索性尝试。较早有钟鸣的随笔体散文。他运用寓言、虚拟和戏谑等手法，使作品具有开放性和变幻性的特色。余秋雨的散文名篇《这里真安静》，则可以说是一个侧重心理结构的现代寓言。作品借助军人、女人和文人的“三相结构”，将历史浓缩成一个具有高度概括性的结构性符号，表达了作者对于民族、世界和人性的深沉思考。当然，在这方面进行有效探索的是张锐锋。他的特点是借助诗性的智慧和创造性的想象力，对传统的寓言进行重构。比如《皇帝》这篇作品，张锐锋从“车夫的故事”、“鲁迅讲的故事”、“安徒生讲的故事”、“卡夫卡讲的故事”、“博尔赫斯讲的故事”、“长城讲的故事”等多个角度，对“皇帝”这一虚拟性的符号进行解构。全文的主旨是“皇帝”，然而这个“皇帝”却是建立在一个个富于隐喻象征色彩的小故事之上，这就有了现代寓言的意味。在《棋盘——寓言之重根》、《飞箭》等作品中，张锐锋则是对人们耳熟能详的“龟兔赛跑”、“刻舟求剑”等古代寓言进行重新诠释。这些作品，无论从美学风范、结构形态，还是从它的视野的开放性，内容的多重性、复杂性和形式的多变性等方面来看，都与我们熟悉的传统散文有着很大的不同。
除了上面列举的四种结构形态，90年代以来的中国大陆散文还出现了小说体结构、诗象体结构、戏剧体结构、甚至还有影视体结构，音乐体结构，等等。不过在我看来，在所有的散文结构形态中，最有意义和最具发展前景的是意象结构和寓言结构两种结构形式。这两种结构类型的特点在于：轻描述而重暗示，弃浅露而就蕴籍，避单调而趋丰富。因此，毫无疑问，意象结构和寓言结构是现代散文两种最为基本的结构方式。当然，我在这里极力推崇上面两种散文结构并不意味着否定和排斥其他的结构方式。
三
按照结构主义的观点，在叙事作品中，结构不单单是故事的各个部分组成的物质性存在， 也不单单是显在层面的叙事文字。在他们看来，文学作品除了显在结构外，在叙事文本的字面底下，还深藏着超出特定文本的潜在结构，也就是说，叙事作品中的结构可以分为两层：一层是显在结构，即由叙述的顺序，作品的各要素和各部分的连接贯通，以及字面意义层次上的文体结构；另一层面是潜在结构，即超越具体的故事顺序和表层文字，甚至超越特定文本的文化结构。叙事作品结构的这种双重性在小说中表现得最为普遍，而在散文结构中，这种情况也时有出现，只不过我们过去在分析散文结构时，只注重对显在结构的分析。
下面，我们通过对一些具体作品的阐释来进一步理解这个问题。
陆螽作于1938年的《囚绿记》，是现代文学中的散文名篇。作品写的是作者寓居北京时的一个十分平常的生活细节：“我”选择寓所时，发现有一房间靠南边的窗外，有一片常春藤，“当太阳照过它繁密的枝叶”，便有一片“绿影”透到房间里来，于是“我”立刻租下这间既狭小又潮湿的房间。“我”之所以租下这房间，主要是受到“绿”的吸引，因为绿色是宝贵的。这是生命、是希望，它给“我”带来生的慰安与欢欣。然而不久，由于“有一种自私的念头触动了我”，让“我”从窗口把两枝浆液丰富的柔条牵进房间，“教它伸长到我的书案上，让绿色和我更接近，更亲密”。然而，被幽囚的“绿友”却十分固执，它的尖端总是朝着窗外的方向，它并不接受“我”对它的爱抚与垂青。而更让人沮丧的是，又过了一些日子，常春藤竟渐渐地失去了青苍的颜色，“变成了柔绿，变成了嫩黄，枝条变成细瘦，变成娇弱，好象病了的孩子”。后来卢沟桥事件发生了，朋友电催“我”南归。临行时，“我”放回常春藤，恢复它的自由，并向它致以真诚的祝福：
临行时我珍重地开释了这永不屈服于黑暗的囚人。我把瘦黄的枝叶放在原来的位置上，向它致诚意的祝福，愿它繁茂苍绿。
从显在结构来分析，《囚绿记》只是单线的情节结构，即整篇作品是按“恋绿择居”、“囚绿自赏”、“开释‘囚人’”三个过程的叙述来结构文章，但假若进一步分析，我们会发现，除了上面的显在结构外，“囚绿记”还隐藏着一个潜在结构，即民族的意识和爱国主义的精神。从作品所写的地点和时间，以及作品中的暗示，我们都能感受到这种潜在结构的存在。也就是说，作家从常春藤被囚于黑暗中的命运，隐喻中华民族被异族侵略；以常春藤的“变成细瘦，变成娇弱”暗示沦于敌手的祖国的必然命运；以常春藤顽强的“尖端总朝着窗外的方向”，表达了中华民族不屈服于黑暗、不甘于作“囚人”的反抗精神。此外，《囚绿记》还隐约传达出作者对现实生活的失望，以及他的苦闷、寂寞的情怀。经过这样的分析，我们可以得出这样的结论：《囚绿记》的表层结构是抒写我与植物的关系，而他的深层结构则是关于民族的解放，追求生命的意义和自由的主题。
当然，倘若从结构主义的观点来要求，则《囚绿记》的潜在结构还缺乏更为复杂的文化心理内涵，这在一定程度上影响了作品的深度。相较而言，周作人的《风的话》的文化心理内涵就丰富得多了。作品的显在结构十分简单：开头写北京多风，特别是这几日更是“大刮其风，不但三日两头地刮，而且一刮往往三天不停”。而后用了大量的笔墨，写故乡绍兴的风，写了北京各种各样的风和“我”对于风的感受。如果仅仅是在这个层面来理解《风的话》，当然也有不少的收获。因为此文虽写于四十年代；却承接了早期周作人的朴素淡雅平和的风格，叙述从容舒徐，语言淡而有味，既有生活的情趣又有广博的知识。然而，从双重解读的角度来看，这样的分析和理解显然是肤浅的。事实上，《风的话》不仅有着关于自然界的“风”的外在的线索，还存在着内在的心理或潜意识方面的丰富内涵。关于这方面，台湾的郑明 利和大陆的学者喻大翔曾有过精致的分析。郑明 利认为：《风的话》“暗含双关之意”，流露作者“彷徨而又矛盾的心理”，以及“在台风来临前的心境与思考”。 (p268、269)喻大翔则指出：如果“从意象批评的文本隐层入手，可以多少深入到这个不幸智者的内心世界，将他当时隐藏的心理内容尽力挖掘出来”。 (p222）郑、喻两位学者不仅看到了作品中的双关语，而且将这双关词与周氏的深层心理联系起来，的确是切中了《风的话》的要害。而要理解这一点，就必须透过作品的字面意义把握其潜在的结构。《风的话》一开篇就写道：“北京多风”。这个“风”当不是一般的风，而是来自于社会舆论界的风。可以感到，“我”对这风是没有什么好感的。接下来，写故乡绍兴水乡的风，“虽然觉得风颇有点可畏，却并没有什么可以嫌恶的地方”。因为故乡的风更多的是自然的风，即便是龙风“也只是短暂时间，不久即过去了”。甚至乘所谓的“踏浆船”，遇着风浪，船底朝天，“也颇有趣味，是水乡的一种特色”。可见在周作人的潜在意识世界里，故乡由于远离社会政治的风，所以它的人事风物是可爱的、有趣味的。但作者为什么又说“风总还是可怕的呢？”因为北京有“蒙古风”，这种风不仅声音可怕，它刮起的土又有特别细，几乎是“无孔不入，便是用本地高丽纸糊好的门窗格子也挡不住”。自然，北京还有“我”较为喜欢的白杨多悲风的“萧萧”风声，还有轻摇白杨叶子的“微风”，但总的来说，对于北京的风，“我”是不喜欢的，是嫌恶的。这就流露出了作者当时既复杂而又有强烈的感情意向，以及走错了路、做错了事而又不可能回头，也不想改悔辩释的无可奈何、听之任之的深层心理状态。如果再联系此文的写作时间是1945年5月11日，再联系周作人的整个人生道路、文学历程和思想体系，那么对于作者写作此文时的复杂心境和感情流程就看得更清楚了。总之，《风的话》以明线写风，以暗线写风引起的心理感受和复杂的感情，两条线一明一暗、彼此呼应和补充，从而构成了一个意义丰富、含蓄蕴籍的完整的艺术世界。
类似《风的话》这样具有双重结构的散文，在那些优秀散文家的创作中随处可见。比如，在朱自清的《荷塘月色》中，除了“披上大衫”，沿着小煤屑路来到荷塘欣赏荷花和联想起江南采莲风俗的表层结构外，近期有学者指出此文还有一个从“这几天心理颇不宁静”，到“月光”抒情再到尽情享受“荷香月色”的潜在心理结构。 在沈从文的《云南看云》中，作者表面是在写“云”，在欣赏云的单纯和美丽，而它的深层结构则是对“逝者如斯”的时间流逝、生命短促的痛惜与遗憾。尤其在冰心的《我的家在哪里》中，与其说作者是在寻找“家”，不如说她是在总结自己的一生，是对历史的忏悔和反思，当然也是在寻找理想和精神的归宿地。这样，只有几百字的一篇短小散文，却具有了海德格尔所说的“还乡”的抽象哲学意蕴。
需要指出的是，散文的潜在结构也和小说的潜在结构一样，总是植根于特定的文化系统中，并表现出某种特定的社会心理，因此研究散文的潜在结构，一般来说应将散文放到整个社会文化语境中来考察，这样才能做到既贴近作品的本体，又做出符合作品实析的评判。遗憾的是，以往的散文研究者不仅忽略对散文的潜在结构的分析，更谈不上从特定的社会文化心理来研究散文的潜在结构。这样一来，自然便只能按照作品的字面意义，或根据叙述内容各个单元之间的关系来研究散文的结构。
总之，散文结构是一种综合的艺术，不管从什么样的表现层面去理解，它都和作家的经历、艺术构思、思维取向、审美情趣和潜在意识有着密切的关系。同时还应看到：结构的类型和表现形态往往是多种多样且变化交错着的。好的散文一般以一种结构方式为主，同时包含其他结构方式。这种以不同的结构方式互为宾主、互为补充、交相渗透的组织方法，使散文较好地避开了单线条的平铺直叙，形成了多层次、复合式的结构方式。这当然是许多优秀的散文家努力探索的结果，这也是散文文体走向独立与成熟的标志之一。
文——陈剑晖
